一、以戏曲民俗学拓展

民俗研究视野

“戏曲民俗学”的学科名称，出现于上个世纪90年代初期。1993年3月，郭汉城先生在为中国艺术研究院“八五”计划重点项目中的“戏曲史论丛书”所做的序言中提到：“中国戏曲理论研究的进一步深入，必须重视戏曲交叉学科的研究，因为有些理论的重大问题，不是在本学科的范围内能够解决的。……如戏剧人类学、戏曲生态学、戏曲社会学、戏曲经济学、戏曲观众学、戏曲民俗学、戏曲宗教学等等，都有广阔天地有待我们去探索。”近30余年来，对于戏曲与民俗的相互关系以及相互作用的问题越来越多地受到研究者的普遍关注与深入思考。

作为以表演为核心的一种艺术样式，传统戏曲与大众民俗活动存在着深刻的内在联系、甚至它本身就是一种民俗活动，其内容和形式、繁荣与衰落，都关涉着无数的民俗事像，可以说，民俗活动是戏曲创作和发展的土壤。作为戏曲活动的主体，作家、演员和观众既是社会的成员，生活在一定的民俗之中，同时也是戏曲活动的参与者，共同维系着戏曲的运动和发展。他们在创作、传播和接受戏曲的时候，一定会不自觉地受到自己习惯思维的影响，而这种往往连自己也不易察觉的思维机制，正是受民俗文化教化和熏陶的结果，戏曲与民俗的互动，也正是通过这一个个深受民俗浸染的个体来实现的。民俗与戏曲之间这种彼此支撑与制约的关系，在戏曲作品中得到了充分的表现，民俗以各种方式进入剧本，而戏曲在内容、形式等方面也明显地受到民俗文化的深刻影响，同时戏曲也承载了某些民俗的催生和传播职能。大量民俗事项进入戏曲作品中，往往成为推动情节发展的关键因素，许多戏曲作品一旦卸去民俗的依托，往往会立刻丧失其艺术魅力，甚至变得难以理解。在满足观众的审美形态上，戏曲总体上具有重人伦、喜通俗、多模拟的特点。这些特点，如果不从民俗文化的背景这一角度进行解释，就很难获得令人信服的答案。传统戏曲在总体上可视为“为人生”的文学，其所表现的内容多与五光十色的世俗生活相关。因此，在戏曲作品中，家庭、婚姻、清廉、果报等与个体相关的内容几乎总占据着最重要的地位。因此，要想更为深入地理解戏曲作品的情感与特征，我们必须更多地考虑民俗文化的因素。[1]

关于戏曲与民俗的关系，学术界已积累了不少研究成果。早在2003年2月由教育部人文社会科学重点研究基地——安徽大学徽学研究中心牵头组织的“戏曲、民俗、徽文化”国际学术研讨会上，探讨的重点集中在：戏曲与民俗；戏曲与地域性文化；文人剧与民间戏曲、声腔剧种、剧作家及剧作；戏曲研究之方法等方面。学者们认为，过去我们太多地重视戏曲本体的研究，而相对忽略了与之密切联系的地域文化和民俗活动的研究，这就严重地制约了学术的发展。在新资料发现越来越困难的今天，拓宽思路，多方向、多视角地审视戏曲，甚至“礼失而求诸野”，将会给学术以更多的裨益。

戏曲民俗学是戏剧戏曲学与民俗学的交叉学科，其研究的重心应该是戏曲的艺术本体，但在实际的操作中学科的界限不一定泾渭分明。钟敬文先生主编的《民俗学概论》将民俗在总体上分为四部分,即物质民俗、社会民俗、精神民俗和语言民俗。这四部分的民俗事象在传统梨园戏中均有表现，以戏曲民俗学拓展民俗研究视野，可进一步丰富该研究领域的成果。

二、阐释梨园戏传统剧目中

搬演的岁时节俗

在梨园戏的传统剧目中，我国的主要传统节日如元宵节、清明节、端午节、七夕节、七月半节（中元节）、中秋节、重阳节等均有提及，但作为故事情节内容在舞台上搬演的，只有元宵节、清明节和重阳节。其中以元宵节的文本资料最多，且多标明在相关出目的标题上；而清明节与出目标题有关的只有《何文秀》的第六出“做清明”，这是梨园戏剧目中唯一讲到清明节的一出戏；重阳节俗是安排在《梁灏》中搬演，其相关出目的标题中并没有出现与重阳节有关的字眼。

1.元宵节俗

正月十五元宵节，是我国传统节日中的大节。元宵节俗在传统梨园戏的《荔镜记》（明代嘉靖本）《荔枝记》（清代顺治本）《荔枝记》（清代光绪本）《陈三》（现代蔡尤本等口述记录本）等剧目中有着详细的描述。这些剧目搬演的是“陈三五娘”故事，而陈三与黄五娘之姻缘即始于元宵夜赏灯，故与之相关的弦管曲词中有关元宵节俗主要集中在灯俗，没涉及食俗。《泉州传统戏曲丛书》第一卷（梨园戏）所收录的与“陈三五娘”故事相关弦管曲词154首[4，其中唱元宵灯俗与涉及元宵灯节的多达23首，占全部的14.94%。分别是：第1首《元宵时好景》；第2首《听见外头》；第3首《今宵上元》；第4首《幸逢太平年》；第5首《元宵时景》；第6首《元宵灯下》；第7首《告月娘》；第8首《且喜得到》；第9首《马牵带莫放迟》；第12首《荔枝满树红》；第17首《恨着爹妈》；第18首《心头烦恼》；第21首《头茹髻欹》；第48首《因送哥嫂》；第62首《我为你》；第64首《因为元宵》；第81首《记当初》；第88首《阿娘你莫得》；第101首《老爷听说》；第113首《幸逢元宵》；第119首《元宵十五》；第128首《薄情人》；第129首《一年光景》等。其中标题（取自开头数字）中有出现“元宵”（或“上元”）二字的即有7首。

梨园戏采用的主要音乐是南音音乐，南音散曲与同剧目的梨园戏在主要唱段上是相同的。下面例举几首内容主要描述元宵佳节民俗的弦管曲词。

《元宵时好景》：元宵时好于景致，于王孙共士女，伊人同游戏。阿娘卜去睇灯赏元宵，

阮阿娘卜去睇灯赏鳌山。……满街共满巷点出花灯，排出都是人物故事。[2]

《今宵上元》：

今宵上于不汝元佳节于时，大家来庆贺太平年。不汝看见于满街好景致，

人人都欢喜不汝称意。点出花灯福禄不汝寿全真奇异。琴弦笙箫调和，不汝高山流水好声音，障般光景于恰是蓬莱一般呢。[3]

《幸逢太平年》：

幸逢太平年冬，于三阳于开泰。处处人尽庆贺赏于元宵，高打千秋，于尽都于结彩。见许满街于满巷，点出有只百样花灯，看于起来实巧于安排。赏灯人尽相伴，阵阵都是公子于王孙，伊人打扮梳妆，真个都是风流于体态。鳌山，鳌山上闹都哈哈，打锣鼓，套于影戏，抽出什于曲，只都是人物于故事。只正是春宵于一刻，果然值有千金。灯月交辉，于歌管于楼台，见许千门于万户，图画共彩绣，于排列东西。咱今对只光于景恰似桃源于燕阁，紫薇天台。[4]

传统梨园戏《荔镜记》等剧目所搬演的“陈三五娘”故事，历史上在陈三的家乡泉州曾是家喻户晓，我们这里就不多说了。下面说下民间故事人物江中立在元宵观灯的奇遇。

据说元宵节源于西汉文帝时。由于周勃、陈平等平定“诸吕之乱”的日子是正月十五，故每年此日，汉文帝即出宫与民同乐，以示庆贺，并将此日定为元宵节。后来，汉明帝提倡佛教，为表示对佛的尊敬，敕令在元宵节点灯，从此，元宵张灯便成为民间习俗，并发展为节俗的中心，故元宵节又称灯节。封建社会这种君民同乐的节日氛围，同样也体现在梨园戏的传统剧目中，如根据惠安民间故事编写的《江中立》。

《江中立》第四出《媚娥观灯》，讲的是兵部尚书白其祥女儿白媚娥，进京参加会试的惠安举人江中立，以及市民张三、李四、王禄等人元宵上街观灯之事。首先出场的是白媚娥。

[小旦（白媚娥）白]今暝是啊好花灯

[丑（家婆）白]是啊好花灯。

[二人同唱]【中潮]幸逢元宵好景致，咱娘娴相随看灯同游戏，兜起金莲步步轻移，上街来去游戏，花灯垂落障巧呢，花灯障垂落障巧呢。[5]

第二个上场的是江中立，其关注点主要在看人不在看灯。

[生（江中立）上唱]【长潮]忽然看见一位美人，好似仙女降凡下瑶池。[白]嗳啊，我才次在只处看灯，遇见一位官家小姐，今未知是何官家小姐，想我中立，那是枉费思想。……[唱]全望神仙相保庇，保庇伊人早返圆，惹得有缘来相见，那时才会称我心意，那时才会称得我意。[6]

接着又有市民张三、李四、王禄等人上街元宵观灯。

第五出《永乐帝游赏花灯》，就是讲明代永乐皇帝于正月十五夜游赏花灯的故事。

[净（永乐帝）白]朕永乐。今夜大放花灯，我不免改换民间衣帽，游赏花灯。宫监，改换民间衣帽。[唱][相思引]亲亲行到，到灯前，见许街坊百般游戏，街坊内喧天鼓乐闹喧天，游赏元宵好景致。

[内喊：弄龙弄龙啰。][唱]弄嗹（按：是泉州在传统节日弄龙时唱的带有故闽越遗音的小曲调）柳嗹，嗹柳嗹弄来嗹，落山下，得桃仙，吹箫弹琴打秋千，对此嫦娥玉盏金杯，叮叮当当，柳啊弄嗹。

[净（永乐帝）白]是啊乐趣。[唱][相思引]喧天鼓乐闹喧天，幸逢元宵太平日。[7]

《江中立》这出剧情的安排，主要是表现京城上自皇帝下至百姓的君民同乐气氛。如不考虑具体故事情节，就其闹元宵的场景而言，与《荔镜记》等剧目相比较，《江中立》所搬演的京城元宵盛况，当然要比地方元宵热闹。

2.清明节俗

清明节是民间传统的溯源追本节日，其主要活动是扫墓祭祖。是日中午，各家各户要备办丰盛的筵碗，以祭祀厅中供奉的先人及家中已去世亲人神位等。清明节前后10天为“行山”扫墓日期。梨园戏《何文秀》一剧第六出“做清明”反映的清明节俗，是在家里的“做节”。在泉州民间信仰活动中，“做节”是泛称，清明节这一天的“做节”，则专指“做清明节”，习惯亦简称“做节”，故该出目即称“做清明”，其习俗与到墓地的扫墓仪式有所不同。

[大旦（黄琼真）白]婆婆，你往时返来真早，今旦为何障晏呢。

[丑（杨婆）白]今旦乃是清明节，大街上闹热，你婆打对后街来，以此才来较晏。

[大旦（黄琼真）白]见婆说是清明节，教阮傅呢会不苦。

[丑（杨婆）白]你苦啥事呵。

[大旦（黄琼真）白]婆喂，自我夫主死后，阮并无一贴纸钱祭献伊，今旦见婆说是清明节，敬阮怎不见景伤情，忆着我夫主。

丑（杨婆）白]那是焉尔，你身边可有钱否，若有，提淡薄度你婆来去上街买办，可来做清明祭献你夫主，何用咧苦呵。

[大旦（黄琼真）白]婆喂，阮往时共人做针黹，身边都也有粒积多少，待阮入内取来度婆你上街共阮买办，可来祭献我夫主。

[丑（杨婆）白]呜，你入内去提钱，菜篮随带出来。

[大旦（黄琼真）白]晓得。[唱]清明节到，大家人尽买办祭献墓台，亏得我夫主伊身死在牢狱内。阴魂无主，骨肉觅在西。生无所在，死无所埋，那赢得阮目滓，目滓只处泪哀哀。[8]

黄琼真在清明节日没有到墓地献纸钱，客观原因是其丈夫何文秀被为富不仁的房东张同陷害，“身死在牢狱内。阴魂无主，骨肉觅在西。生无所在，死无所埋，那赢得阮目滓，目滓只处泪哀哀。”死无所埋，自然就没有墓地，也无法献纸钱了。此时黄琼真因被张同革逐出门而寄居杨婆家，只能含悲泪哀哀，在家“做清明”。其实何文秀并没有死，被王狱官解围救出，后又考取二甲进士，被委为浙省巡抚，来到严州府访察，除暴安民，并访查妻子黄琼真。

可能是因寡妇出门办事不便，杨婆即带上黄琼真平时为人做针黹的微薄收入，上街帮她备办了清明做节需用的三牲酒礼。

[丑（杨婆）、大旦（黄琼真）同上]

[丑白]娘子，你共伊呼请咧。

[大旦（黄琼真）白]嗳，何郎呵，自你死后，妾并无一贴纸钱祭献你，今旦是清明节，妾备办三牲酒礼，在只处祭献你，望你阴魂着降纳。

......

[生（何文秀）上白]来去呵，来去看人做清明呵。[9]

这时，化妆为算命先生的何文秀也来到了杨婆的家，“看人做清明”。

接下来这段文字详细搬演了泉州民间信仰活动中一个常见的仪式：“跋杯”。即以两耳形竹片求神，乞神示意。杯分阴阳（正反）两面，两阳为笑杯，两阴为否杯（阴杯），只有一阴一阳（一正一反）才为信杯，即应允、可行。

[丑（杨婆）白]娘子，你共伊跋杯咧，可有来食否。

[大旦（黄琼真）白]嗳，何郎呵，自你死后，阮无一贴纸钱祭献你，今旦清明节，妾备办三牲酒礼来祭献你，你阴魂那有降纳，度阮乞一信。

[生（何文秀）白]笑杯度你。

[丑（杨婆）白]娘子，笑杯喏，笑杯面前事，死鬼来咧伸头看。

[大旦（黄琼真）白]嗳，何郎呵，你是弃嫌妾三牲酒礼，办较薄否，那是度阮乞一信杯。

[丑（杨婆）白]嗳，何官人呵何官人，你气阮娘子三牲酒礼办较薄，只个猪头较小个，无钱可买较大。

[生（何文秀）白]阴杯度你。

[丑（杨婆）白]娘子呵阴杯。

[大旦（黄琼真）白]呜，阴杯呵。

[丑（杨婆）白]阴杯阴杯罗，死鬼来咧脚后走。

[生（何文秀）白]嗳呵，杨婆真怯嘴。

[大旦（黄琼真）白]嗳呵何郎，你是可怜妾艰苦，不敢望卜食阮，若是度阮乞一信。

[丑（杨婆）白]嗳，何官人呵何官人，你是可怜阮娘子艰苦，赚几文钱是剥指头皮的，不敢望卜食阮，若是度阮跋一杯。

[生（何文秀）白]既然有心，一杯度你。

[丑（杨婆）白]娘子呵，跋一杯咯。

[大旦（黄琼真）白]一杯咯，金帛化，啐苦呵。

[生（何文秀）白]嗳，足见神与人同。

[大旦（黄琼真）唱]三奠酒献纸钱，信杯跋不返，越自毛阮苦伤悲。恨杀贼张同，可见无道理，死到阴司不放冤家你身离。[10]

舞台上演员“跋杯”所显示的笑杯、阴杯与信杯，台下的观众是看不到的，所以必须通过三位演员的对白，把结果告诉观众。而其中的何文秀一身同时兼任“亡灵”与“生人”两种角色，正如何文秀所自言自语：“神与人同”，这样的表演设计，确实十分“传神”，获得了较好的艺术效果。或许这就是我们常说的，艺术是源于生活而又高于生活吧。

3.重阳节俗

农历九月初九重阳节我国古代重要节日之一，民间传说一般解释为与东汉汝南人桓景受仙人指点，于是日携全家登高避灾故事相关。后来重阳节中的信仰成分日渐淡薄，而演变为一个以登高、赏菊、宴饮、赋诗为主要内容的游乐性节日。在梨园戏《梁灏》的第三出《题诗》、第四出《放叶》和第五出《拾叶》，可看到热闹的重阳佳节民众登高赏玩之俗。

朱秉静是官拜世袭万户侯朱国等的独生女，年登17尚未婚对，在重阳佳节之日，奉其妈亲之命，带娴梅香（婢女）到附近紫光山登高赏玩。剧中有主、娴两人的一段对话（下引“旦白”乃小姐朱秉静所言，“丑白”乃其婀梅香所言），说登高赏玩的“利益”：

[旦白]登高赏玩，有乜利益否。

[丑白]有呀，有利益到极。

[旦白]乜利益呀。

[丑白]老大人若去登高赏玩，就会保庇伊长岁寿呀长岁寿。

[旦白]少年那去呢。

[丑白]少年人那去，会保庇伊做生意，大赚钱又兼造化是。

[旦白]细子若去呢。

[丑白]细子那去，就会保庇伊一岁二岁大，不免吃乳就会凸凸大。

[旦白]梅香，咱只姿娘人那去呢。

[丑白]姿娘人那去，会保庇小姐对着好郎君子弟，通来合小姐你相成对。

[旦白]梅香，你说亦是，那是阮心内爱卜学。

[丑白]小姐，你卜学是乜。

[旦白]学古时韩氏女，名曰翠屏，将红叶来题诗一首，放觅御沟流水，随风吹送结托姻缘，即称阮心。

[丑白]小姐，咱卜学古时韩氏女亦是，但個（按：方言意即那）许处有御沟流水，亦有红叶，咱只处，并无御沟流水，又无红叶，障会得学得伊。

[旦白]梅香，咱着来权。

[丑白]卜偁样权。

[旦白]将紫光山上权做御沟流水，将梧桐叶题诗一首权做红叶，结托姻缘即称阮心意。[11]

由于重阳节是一个以登高、赏菊、宴饮、赋诗为主要内容的游乐性节日，因此，参与该节日活动的，自然是以有读书识字的男性士人及大家闺秀为主角。同时，由于山上是个开放性的社会活动空间，故男女之防亦会相对宽松一些。也正因为这样，才有可能使朱秉静得以借登高游玩之名，行梧桐叶题诗结托姻缘之实。

[丑白]着，相共来去。小姐，看紫光山上，公子王孙，来来去去，真是闹热。

[旦白]是呀好光景。

[旦、丑同唱]深闺女，娇养咱只金身，未曾识露出只头面。今来逢着，逢着只光景是重阳，又兼许日暖风静，只山水真个是称人心。

[丑白]小姐，咱相共看光景下。

[旦、丑同唱]见许王孙与士女，成群阵，咱今来探望，都莫畏小人（按：方言“畏小人”意即怕羞）。[12]

但毕竟是男女授受不亲的封建时代，因此地方绅士也为防患于未然，制定一些预防性的措施。可再看当时同在紫光山上游玩的本剧另一位主角梁登训与其仆安僮的一段对话（下引“生白”乃梁登训所言，“净白”乃其仆安僮所言）：

[净白]许紫光山上，喝个西姑姊，西姑妹，个个咧诵经礼佛，我去共伊偷看一下。嗳呀，遂就共我围起来，我都就知苦。

……

[净白]大舍（梁登训），人说出门人溜溜食只对目珠，我就只边看，许边看，看见一处围无密，披扑我就共伊跳出来。大舍，喝个诵经的还未散呢，咱相共来去看一下。

[生白]禽兽，不准。（個）只处有定例，男东女西，不准混杂。

[净白]若混杂呢。

[生白]若混杂，拿落社去，罚猪头瓮酒，演戏示众。[13]

梁登训乃官宦子弟，因送其父梁士俊去边庭赴任，回乡时路过朱秉静的家乡，适逢重阳佳节，即带同行的家仆安僮上紫光山登高游玩。基于剧情的需要，重阳节俗的赏菊、宴饮、赋诗等主要内容并没有在剧中体现出来，仅突出登高一项。重阳节作为当时的一个十分重要的传统节日，民众参与程度高，如梁登训所说：“来到只处适逢重阳佳节，人人上紫光山登高游玩”。[14]也正因为出来游玩的人太多了，易出事，才需要有“男东女西，不准混杂”的定例加以约束。

三、余论：传统梨园戏所搬演民俗

的时空界定

上述搬演岁时节俗的梨园戏传统剧目，被收入泉州地方戏曲研究所编的《泉州传统戏曲丛书》。这部“丛书”所收录的梨园戏传统剧目，是由明清刊本、清抄本和上个世纪五六十年代口述记录本组成的，最早刊本是明嘉靖版《荔镜记》。由于梨园戏的表演艺术，是以师傅继世相承的，在教习的过程中，从口授的念白、唱腔到舞台区位、场地处理、科步动作以及人物声音笑貌，都由师傅一一传授。梨园戏的传授世代严格薪传，从传统的文学剧本到表演艺术，都是固定的，不能随意改易。因此，即使是五六十年代口述记录本，认为它大体上还是保留了泉州明清时期梨园戏传统剧目的基本面貌，应是没有问题的。问题在于对研究文本中所反映民俗内容的时空界定。

在“丛书”所收录的梨园戏传统剧目，大部分剧目的剧中人物，其生活空间都是在远离泉州的北方，时间更早至春秋战国时期，剧中人物的生活空间与泉州有关的不多。这似乎为我们界定研究文本中所反映的民俗内容的时间和空间带来了困惑。对于这个问题，福建省梨园戏实验剧团一级导演、泉州传统戏曲研究名家吴捷秋（1920—2008年）先生的看法，为我们提供了解决这个问题的思路。他说：《朱文走鬼》这出戏，“首先不能离开东京——西京王行首店中这一规定情境所产生的典型环境与典型人物；而这戏又是泉州梨园戏编演的宋南戏，显然又必定涉及宋代泉州的特定事物。这些事物既须统一在同一的时代，又须反映出不同地域互相关联的社会风貌。”[15]顺着这样的思路，梨园戏传统剧目中所搬演民俗事象的时间和空间问题，也可以做出相应的理解，否则就无法解释清楚。例如在饮食民俗方面，为什么直至明代后期的万历年间才自海外引进到闽南等地的番薯，竟然早在东汉时就已出现在北方人的餐桌上?[16]可见，剧本中的“戏说”，我们大不必以历史学者的眼光，拘泥于文本中所说的特定时间与空间，这毕竟是舞台上的演员在舞台上“搬演”戏文，旨在迎合台下观众的欣赏心理需要。而实际上根据民俗文化的传承特点，春秋战国以来的早期民俗事象，由于有关历史文献记载的缺乏，大部分的具体内容我们已不清楚了，更谈不上可以根据历史事实在舞台上绘声绘色地加以表现。

因此，作为泉州本地的读者，在阅读《泉州传统戏曲丛书》以及观看舞台上搬演的民俗事象时，都会有一种正是“咱厝民俗”的感觉（包括民俗事象的专有名称，亦是泉州地方特色，许多民俗语言都是泉州土话，其中不少的土话不用说北方人看不懂，就是本省非闽南地区的人，也很难猜得出来），而剧中故事发生地的北方特色民俗，在剧中反而看不到。

基于以上考虑，梨园戏传统剧目中所搬演的民俗事象，在泉州民俗史上的研究价值是显而易见的。